terrain revue d'ethnologie de l'Europe

Les apparences de la vérité > sommaire du numéro

terrain n°30 mars 1998 Le regard

Les apparences de la vérité

ou les rêves d'objectivité du portrait photographique

  Résumé

Dispositif mécanique et apparemment neutre d'enregistrement visuel, la photographie a inspiré depuis ses débuts une approche vériste du portrait qui ambitionnait d'en faire le vecteur d'une véritable " mise à nu " de la nature profonde du sujet représenté. En dépit de la résistance des individus, les photographes ont exploré ainsi de multiples moyens d'atteindre cette impossible vérité : imposition d'un fond neutre ; suppression des effets fastueux du costume en privilégiant les tenues les plus quotidiennes, voire en faisant poser nu ; restriction du cadrage au visage ; et pour finir, suppression de toute interaction avec les modèles en les photographiant à la dérobée. Cette quête d'objectivité croise à plusieurs reprises le chemin suivi de leur côté par les sciences sociales pour imposer la scientificité de leur démarche.

Mots clés : objectivité, photographie, portrait, représentation, sciences sociales

  Abstract

The looks of truth, or the portrait photograph's dreams of objectivity
Photography, a mechanical and apparently neutral means for recording images, has, since its invention, inspired a verisimilar approach to making portraits. The lofty intention was to make portraits convey the naked truth of the photographed subject's deep nature. Despite resistance from some persons, photographers explored the many means for reaching this impossible truth: using a neutral background, doing away with ostentatious apparel and having the subject wear more ordinary clothes (or even pose nude), photographing the face only, and putting an end to any interaction with models by photographing them unawares. This quest for objectivity has many points in common with the approach taken by the social sciences in an effort to prove they are scientific.

Keywords : objectivity, portrait photography, social sciences

 Texte intégral

Dès son invention, la photographie a été saluée pour sa capacité à fixer l'empreinte lumineuse des êtres et des choses. En matière de portrait, un nouveau type d'image fit ainsi son apparition : non plus l'icône patiemment élaborée par le peintre selon un équilibre savant entre la ressemblance et l'idéalisation, mais une effigie saisie d'un seul coup en présence du modèle, sans autre intervention que celle d'un appareillage optique et d'une bonne dose de chimie.

Convaincus que le nouveau médium œuvrait sans artifice, quantité de photographes nourrirent aussitôt l'ambition de dévoiler la véritable image de leur sujet, le reflet authentique, l'éclair révélateur de sa nature intime. Parce que la sensibilité du dispositif photographique était mécanique, c'est-à-dire neutre, elle pourrait fixer sans exclusive tous les visages d'un même individu, y compris (et peut-être surtout) le moins contrôlé, le plus inconsciemment abandonné au « naturel » de chacun. Telle était du moins la théorie du portrait « psychologique », de la « ressemblance intime » développée par Nadar (McCauley 1994 : chap. 3 ; Heilbrun 1994) et quantité d'autres portraitistes à sa suite ; et tel était leur « métier » : réussir à mettre le modèle en condition de se déconditionner des airs de représentation conventionnels pour laisser transparaître son « vrai » visage.

Cette idéologie vériste doit se comprendre dans le contexte de la concurrence engagée par la photographie avec le portrait peint. Significativement, les peintres promettaient une ressemblance « parfaite » à ceux de leurs clients qui étaient prêts à payer le prix, tandis que bientôt les photographes assurèrent (pour beaucoup moins cher) une ressemblance « garantie ». Dans le premier cas, la réussite du portrait se mesurait à un idéal de représentation, à la perfection d'un genre pictural définie depuis plusieurs siècles ; dans le second, elle se rapportait à la réalité observable, hautement individuelle, du sujet représenté. Le portrait peint ressemblait à de la peinture, le portrait photographique ressemblait à quelqu'un1.

En réalité, ces oppositions relevaient davantage du credo professionnel que de pratiques effectives : la majorité des photographes de portrait copiaient la peinture, ses poses, ses conventions de représentation ; ils recréaient dans leurs studios le décorum des tableaux ; sans compter un recours souvent appuyé à la retouche et même à la peinture. En outre, durant plusieurs décennies, la longueur des poses, commandée par la faible sensibilité des émulsions disponibles, contribua au rapprochement formel des deux types de portraits, également figés et inexpressifs.

Avec le développement de l'instantané, à partir des années 1880, la possibilité de saisir en une fraction de seconde la physionomie d'un individu consomma une rupture définitive avec le lent achèvement du portrait peint. Aux yeux des peintres, cette accélération précipita le portrait photographique dans l'anecdote, c'est-à-dire dans une contingence des apparences qui dressait un obstacle à la compréhension du sujet « de l'intérieur ». Pour les photographes, au contraire, les peintres ne pouvaient plus prétendre atteindre à la vérité profonde de leur sujet parce qu'ils étaient incapables de retenir toutes ses expressions instantanées et même de les discerner, tant les conventions picturales du portrait étaient fortes. En d'autres termes, l'instantanéité mécanique de la photographie aurait été sa qualité première car elle seule pouvait fixer l'air révélateur, par nature fugitif.

« Imaginer qu'un artiste visuel, quel que soit son moyen d'expression, pourrait condenser un portrait complet dans une seule image, c'est faire une entorse à la logique, déclarait au début du siècle le célèbre photographe d'art américain Edward Steichen. Chaque être humain est capable aussi bien de rire que de pleurer, et il n'existe aucun point médian qui puisse combiner le spectre infini des complexités humaines et des états contradictoires du cœur et de l'esprit qui se trouvent impliqués dans la condition humaine. Néanmoins, le vocabulaire de la photographie offre de plus grandes possibilités qu'aucun autre art visuel pour réaliser des portraits complets. La simplicité et la rapidité du processus photographique permettent de prendre un nombre presque illimité de photographies reflétant des séquences infinies d'humeurs et de conditions » (cité par Maddow 1977 : 387 et 392 – je traduis)2.

Le débat s'est recentré depuis lors parmi les photographes eux-mêmes. Il oppose la tentation iconique de la photographie – qui reprend l'ambition des peintres d'élaborer une synthèse visuelle du visage de l'individu – à son affirmation indicielle – qui met en avant la capacité spécifique du médium de fixer une expression effective et/ou révélatrice. La première s'honore des codes de la représentation quand la seconde brandit les armes de la vérité.

Or, ladite « vérité » ne procède pas naturellement des propriétés indicielles de l'image photographique. Car, si celle-ci atteste bien la présence du sujet devant l'objectif au moment du déclenchement et garantit donc le lien métonymique entre la réalité et sa trace visuelle, il est impossible d'affirmer pour autant que cette dernière soit la seule possible et d'une vérité absolue. Il y a un pas entre la certitude que les êtres photographiés étaient effectivement là et la conviction qu'ils ressortent sur l'image tels qu'ils étaient ; le franchir revient à glisser hâtivement de la présence à l'essence en transférant aux images la caractéristique fondamentale du procédé. De surcroît, rien ne dispose ordinairement les individus à se livrer « sans fard » devant l'objectif. Tant et si bien que les photographes ont dû se débattre avec le procédé photographique et avec leurs sujets pour essayer de traduire en image leur idée de la vérité. Cet article se propose d'explorer la lutte entre le portrait photographique et ses modèles, entendus ici au double sens du terme : d'un côté les personnes soumises à la représentation et, de l'autre, les canons de représentation.

Un problème de fond

Dès l'origine, le portrait photographique, qui se pratiquait exclusivement en studio, a recouru à des fonds artificiels, généralement peints, pour mettre en valeur le modèle. Les exemples en sont innombrables (Sagne 1984 : 217-229).

Ces toiles peintes renvoyaient directement à la peinture par leur facture, mais encore par leur fonction. Un historique du fond dans le portrait peint montrerait tout d'abord que la tenture de pourpre a rapidement servi à figurer la séparation du prince ou du roi – longtemps le seul type de personnage représenté – d'avec le commun des mortels. L'abandon (tout relatif), à partir de la Renaissance, de ces fonds somptueux au profit d'un sobre intérieur, voire d'un simple mur sombre, affirma le nouveau modèle humaniste en peignant l'homme en soi dans son for intérieur ou son humeur de l'instant. La photographie hérita de cette symbolique visuelle du fond, tour à tour sociale ou individualisante, éternisante ou spontanéiste.

A la fin du siècle passé, l'utilisation de la photographie à des fins de mesure ou d'identification par les anthropologues et les policiers introduisit une réaction objectiviste, reprise ultérieurement par des photographes de document ou d'art. Le fond devint le vecteur d'un rejet de la mise en scène ou, plus exactement, d'une réappropriation de la maîtrise de la mise en scène par le photographe. Sous les dehors d'imposer une neutralité quasi absolue du décor en interposant un drap uniformément blanc ou gris, il s'agissait d'abord de couper court au désir d'auto-mise en scène du modèle : en le plaçant dans l'inconfort d'un fond vide et sans relief, de le désarçonner pour mieux le mouler dans le cadre pictural du photographe. Celui-ci pouvait relever d'un imaginaire scientifique – qu'on songe ici, dans les clichés anthropométriques, aux quadrillages, aux toises, aux bandelettes métriques collées à même la peau des sujets – tout aussi bien qu'artistique – Nadar enveloppait ses modèles dans un fond sombre et sans motifs. Dans tous les cas, en supprimant son arrière-plan « naturel », il s'agissait d'inscrire le sujet dans le cadre idéologique ou esthétique du photographe.

Les photographes que guidait une intention artistique assumaient plus explicitement cette volonté arbitraire de décontextualiser le sujet que ne le faisaient les anthropologues, ou encore les pionniers de la police « scientifique », fascinés par les qualités indicielles de la photographie et la stricte géométrie de leurs protocoles méthodologiques. Aujourd'hui, la mise au jour de fonds photographiques anciens, la découverte qui en découle des plaques originales de clichés jusque-là connus uniquement dans des versions soigneusement recadrées et retouchées pour la publication, amplifient un retour critique sur les conventions du portrait scientifique (cf. notamment Theye 1989 ; Edwards 1992 ; Coutancier 1992 ; Cap Horn 1995). Les historiens publient ou exposent de plus en plus souvent des tirages modernes sur lesquels apparaît nettement la frange de contact entre l'impeccabilité graphique et conceptuelle du drap blanc, et l'arrière-fond réel de la scène, obstinément anecdotique. Ces retirages soulignent la fragilité de cette convention plus scientiste que scientifique qui croyait purifier l'observation en isolant le sujet, sans se rendre compte de la somme des déformations qu'elle lui imposait et se laissait imposer du même coup3.

L'écran du costume

Si la neutralisation du fond prive le modèle de son décor familier, elle ne lui ôte pas pour autant cet autre support d'affirmation et d'identification sociales qu'est le costume.

La matrice historique du portrait peint est le portrait d'apparat, le portrait de cour, qui était avant tout un portrait en costume. Ses spécialistes n'étaient-ils pas dénommés « peintres de costume » (Castelnuovo 1993 : 102) ? Aussi longtemps que la loi a réglementé l'économie des tenues vestimentaires (jusqu'au début du xviiie siècle), puis tant que la hiérarchie sociale s'est reflétée ouvertement dans les costumes, l'étoffe a défini l'assise sociale du personnage ; c'est elle qui devait s'illustrer dans son image. Un rien de ressemblance et beaucoup de parure, telle était la recette du grand portrait4.

Les photographes documentaires furent les premiers, à partir du début de notre siècle, à vouloir déchirer ce voile du costume. Leur inspiration sociale les porta délibérément à s'intéresser aux milieux ordinaires ou défavorisés. Non seulement la parure vestimentaire se trouvait alors limitée, voire inexistante, mais encore ces photographes naturalistes s'appliquèrent à saisir leurs personnages dans leurs vêtements de tous les jours. Donner à voir leur « vrai visage » requérait, à leurs yeux, de ne rien toucher à la manière quotidienne dont les gens vivaient, travaillaient et s'habillaient.

Tout le parti pris revendicatif de l'image documentaire est inscrit dans ce renversement symbolique des ordres sociaux : faire (gratuitement) le portrait de ceux qui n'ont rien, pas même le costume adéquat. Le portrait documentaire n'est pas une autre forme de portrait ; il se contente le plus souvent de reprendre les formes les plus traditionnelles du genre, mais pour les appliquer à d'autres milieux. En renversant l'économie sociale de l'effigie, il en étend l'assise plus qu'il n'en modifie les formes. En définitive, le portrait documentaire vise à la démocratisation du portrait d'apparat.

C'est tellement vrai que les personnes ainsi mises en valeur cherchent à se montrer dignes de cet honneur visuel inattendu. Tout « naturellement », elles se mettent en frais de costume à l'intention du photographe : les unes endossent leurs habits du dimanche, ne serait-ce qu'une chemise ou une robe propres ; les autres se moulent dans le costume de leur fonction, c'est-à-dire le plus souvent une tenue professionnelle. L'étoffe n'est plus de brocart, mais elle est toujours présente. Et le photographe doit lutter contre cette réponse proprement vestimentaire à son intérêt documentaire pour essayer d'imposer sa vision « réaliste », qu'il croit être la plus véridique. La pose photographique est certainement l'une des situations où les effets vestimentaires sont le moins évitables, y compris les plus misérabilistes ou les plus folkloriques, ceux qui masquent l'individu sous les dehors de la détresse ou du typique et qui, du même coup, le protègent un tant soit peu des regards extérieurs qui ne cherchent pas nécessairement à en voir davantage5.

Dans la même optique, les photographes documentaires dramatisent souvent leurs modèles en les empêchant de sourire et de se réjouir de la situation de prise de vue. Il n'y a pas de place pour la joie ou le rire dans cette imagerie sociale, ni pour aucun des masques d'aise qui parent le visage des sujets du portrait traditionnel. La publication récente des archives de certains des plus fameux photographes documentaires fait ressortir au grand jour avec quelle vigilance ils ont exercé leur emprise dramatisante sur les sujets de leurs reportages, mus autant par le souci d'émouvoir que par celui de s'approcher au plus près de la « vérité » des êtres photographiés – une vérité nécessairement dramatique à leurs yeux6.

La mise à nu

Cette défiance viscérale vis-à-vis des artifices du portrait traditionnel devait nécessairement pousser certains photographes à évacuer toute entrave à la visualisation de la vérité « toute nue ». En d'autres termes, on peut considérer l'apparition de portraits nus comme une résultante structurelle des oppositions entre vérisme et mise en scène dans le portrait photographique.

De nouveau, nous croisons ici le précédent de l'imagerie anthropologique qui fut certainement la première à fixer sur la pellicule des individus entièrement nus. La nudité « naturelle » des sauvages, ou ce qu'ils prenaient pour telle, aida les anthropologues à cultiver ce mode de représentation qui leur semblait propice à des mesures objectives. Au besoin, ils ne se privèrent pas de dénuder leurs sujets car, de fait, rares étaient ceux qui vivaient complètement nus. Mais, précisément, l'objectif était de mettre à nu la morphologie physique des indigènes dans une optique scientifique qui se voulait absolument pénétrante et qui ne souffrait aucun obstacle à ses ambitions descriptives.

Au-delà de l'anthropométrie, il faut souligner combien la mise à nu a inspiré et continue d'inspirer la pratique des photographes, comme si l'effet de vérité communément attaché au caractère indiciel de leur médium et le voyeurisme ainsi stimulé trouvaient là leur plein accomplissement. Cette tendance semble même se développer dans la période contemporaine. J'en prendrai pour exemple deux cas aussi dissemblables que, d'un côté, celui du duo documentaire Despatin et Gobeli, et, de l'autre, celui du photographe plasticien Jean Rault. Les premiers se sont fait une spécialité de photographier en pied, frontalement, d'innombrables représentants de métiers manuels, de milieux populaires, de sportifs ou encore de gens du cirque, avant de se lancer en 1993 dans une série de portraits nus7. Quant au second, il a publié trois livres composés de portraits nus de femmes et de quelques hommes, qui s'affirment comme une réflexion sur le genre du portrait (Rault 1988, 1991 et 1994).

Ce type de portrait nu, délesté des attendus faussement neutres de l'anthropométrie, laisse mieux ressortir la somme des influences – certaines spécifiquement photographiques – qui convergent vers la mise en image dépouillante de l'individu.

Dans les deux exemples précédents, les portraits nus ont été réalisés au domicile des sujets, dans leur espace intime. Ce déplacement vers l'intérieur renforce l'impression de pénétrer leur secret en accédant à la vision complète de leur corps. Et comme nous savons que chacun a dû enlever ses vêtements pour l'occasion, ces portraits évoquent mot pour mot la notion de mise à nu.

« Telle est la nudité des portraiturés de Jean Rault, en ce sens qu'à travers elle c'est la vérité "toute nue" du portrait photographique qui se met en scène » (Schaeffer 1994 : 47). Jean-Marie Schaeffer ne parle pas ici de la vérité des modèles, mais de celle du portrait. Il suggère ainsi qu'il y aurait dans ce genre pictural une aspiration fondamentale à la mise à nu, impossible à assumer dans la plupart des cas, et que la réussite de Jean Rault serait d'avoir donné forme à ce désir inavoué et inaccompli du portraitiste. Nous serions donc ici en présence d'un « point extrême du portrait » (toujours selon l'expression de Schaeffer), devant la réalisation de l'une de ses potentialités les plus radicales.

La peinture s'annonce effectivement comme la première référence incontournable de ce type d'exercice. Le nu est un genre pictural canonique, mais il se destine traditionnellement à exalter la beauté du corps (féminin) ou à prêter ses formes à une allégorie. Alors qu'ici les modèles du photographe n'incarnent aucune idée préexistante qui projetterait leur image au-delà d'eux. Ils ne représentent rien d'autre qu'eux-mêmes : c'est en cela que ces photographies procèdent du portrait, dans cette figuration collée à l'individualité de son modèle. Bref, ces photographies transgressent la tradition picturale dans laquelle aucun nu n'était personnalisé ni aucun portrait nu (hormis quelques rares autoportraits).

« Comme l'a montré de façon assez ingénieuse l'historien de l'art anglais John Berger, le peintre espagnol Francisco Goya réalisa sa célèbre Maja nue en effectuant une série de copies d'un portrait qu'il avait réalisé de la duchesse d'Albe, et en la déshabillant un peu plus à chaque copie : d'abord en imagination, puis sur la toile. En revanche, quiconque regardait vers 1850-1860 un daguerréotype érotique pouvait être sûr qu'un modèle avait réellement posé [...]. Ainsi, le spectateur de l'époque endossait le rôle du voyeur et regardait comme à travers une lucarne un beau et inaccessible corps de femme "réellement" nu » (1000 Nudes 1994 : 34).

L'imagerie érotique est bien sûr le second univers de référence des portraits nus, ne serait-ce que par leur insistance à s'en démarquer : les modèles sont des gens du commun, ni très beaux ni très attirants, posant dans un décor ordinaire, d'une manière neutre et quasiment signalétique. En outre, le fait qu'ils aient enlevé leurs vêtements pour les besoins de la photo, qu'ils soient donc plutôt dévêtus que nus, renvoie davantage à un scénario de sexualité que de sublimation esthétique (Burgin 1990 : 64)8.

J'insiste sur cette dimension de voyeurisme sexuel parce qu'il est clair qu'elle était déjà présente dans la photographie anthropométrique. La diffusion de ces clichés auprès du grand public de l'époque suscita d'ailleurs de vives réactions allant du voyeurisme déclaré jusqu'à l'indignation la plus retentissante (Ewing 1994 : 12-15). Seul le rigorisme scientifique de leurs auteurs pouvait les préserver de la conscience de leur propre perversion lorsqu'ils se livraient à des actes aussi troubles que ces mises à nu photographiques ou encore le moulage des organes génitaux (Cap Horn 1995 : 94).

Enfin, il faut prendre en compte un domaine, proprement photographique cette fois, qui a renforcé la compulsion des photographes à réaliser des portraits nus : c'est la photographie de mode. Forçats du vêtement d'emprunt, spectateurs privilégiés du dénudement des mannequins, dont ils ne sont autorisés à célébrer la beauté que revêtue, les photographes de mode rêvent pour ainsi dire automatiquement de photographier un jour des corps nus. Ils sont indéniablement les plus nombreux à l'avoir fait. Depuis les grands maîtres de la provocation, comme Richard Avedon ou Helmut Newton, jusqu'aux artistes du genre, tels Georges Hoyningen-Huene ou Irving Penn alternant les clichés de mode et des photos plus ethnographiques réalisées à travers le monde (Ewing 1986 : illustr. nos 74-84 ; Penn 1974), ou encore Diane Arbus abandonnant définitivement les studios pour photographier les êtres difformes, les débiles mentaux... et les naturistes (Diane Arbus 1990), le spectre des images ainsi réalisées est immense, mais l'intention commune : opposer au portrait d'apparat, au costume fait portrait autant qu'au portrait réduit au costume, son antinomique absolu, le portrait de l'individu dans son plus simple appareil, dans cette tenue d'Adam qui concentre tous les signes de vérité autant que les nostalgies de virginité et de paradis perdus. « En faisant nu, écrivait déjà Diderot en 1765, on éloigne la scène, on rappelle un âge plus innocent et plus simple, des mœurs plus sauvages, plus analogues aux arts d'imitation. C'est qu'on est mécontent du temps présent, et que ce retour vers les temps antiques ne nous déplaît pas » (1984 : 64).

Resserrer le cadre

Finalement, la nudité se révèle être un écran aux connotations moins contrôlables encore que les codes du costume. D'où la volonté, récurrente tout au long de l'histoire de la photographie, de couper court à l'emprise du corps, drapé ou non, en réduisant le portrait au visage.

Au temps où les plaques étaient encore peu sensibles, la photographe anglaise Julia Margaret Cameron enveloppait souvent ses modèles dans une cape sombre qui absorbait la lumière et ne laissait ressortir que leurs traits les plus saillants (Ford 1984 : 13). De son côté, Nadar n'hésitait pas à faire poser certains dans un grand manteau de velours drapé à même leur torse nu (McCauley 1994 : 134).

Mais c'est essentiellement par le cadrage que s'est opérée cette réduction du portrait. L'entreprise la plus systématique en la matière fut celle d'Alphonse Bertillon, créateur en 1882 d'un atelier photographique à la préfecture de police de Paris, dans lequel il entendait bien faire la preuve des vertus identificatoires de la photographie9. Le resserrement du cadre autour du visage n'était en l'occurrence que le dernier stade d'un effort de normalisation de la prise de vue qui supposait déjà la pose devant un fond neutre et le dépouillement des vêtements personnels. Il s'agissait bel et bien de fixer le visage des prévenus de la manière la plus transparente possible, de telle sorte que rien dans l'image obtenue ne vînt faire obstacle à leur identification ni transmuer leur physionomie en portrait. Même si la faillite de cette entreprise de fichage visuel fut rapidement consommée, et d'ailleurs reconnue par Bertillon lui-même dès 1886 (Phéline 1985 : 130), il n'en reste pas moins qu'elle a fixé les normes de la photographie d'identité qui prévalent encore aujourd'hui – normes strictement définies et régulièrement actualisées par l'autorité administrative dans un sens toujours plus restrictif : rejet des attributs vestimentaires, des décors extérieurs, de la pose de trois quarts, etc.

Depuis qu'un nombre croissant d'organismes publics ou privés se sont mis à réclamer cette authentification visuelle de l'état civil, le Photomaton est devenu une forme usuelle de figuration photographique des individus. Mais il est indéniable que cette restitution neutre de la ressemblance physique engendre ses propres déformations et surtout suscite une forme spécifique de conformation de l'expression individuelle aux exigences présumées du dispositif, une rétraction de l'air personnel, de l'intimité psychologique, pour laisser affleurer uniquement les caractéristiques physiques du visage. A force de vouloir imposer la vérité d'une photographie sans portrait, on en est arrivé pour ainsi dire à une photographie sans personne.

Le caractère indéfectiblement iconique du portrait d'identité ainsi que l'effet de dépersonnalisation qu'il contribue à figer ressortent très clairement du travail de certains artistes contemporains. L'Allemand Thomas Ruff, le plus connu, s'est illustré au cours des années 80 en exposant des portraits photographiés en gros plan avec une neutralité et une absence d'expression très proches du modèle du Photomaton. La seule différence tient à la grande dimension de ses tirages, délibérément conçus pour l'espace du mur d'exposition (Thomas Ruff 1997). Que les musées d'art valorisent aujourd'hui ce type de création photographique mimétique de l'imagerie policière – celle-là même qui aura le plus délibérément tenté de saper les fondements iconiques du portrait pour n'en retenir que la portée indicielle – suffit à montrer que le portrait photographique le plus vide d'effets ouvertement esthétiques reste un portrait, c'est-à-dire une transposition dans l'ordre de la création visuelle d'un référent lui-même particulièrement apte à se dérober à l'inquisition du regard, à savoir le visage humain.

Le moins possible de facteur humain

Le Photomaton est une machine qui photographie automatiquement. Cette mécanisation, déjà entamée par Bertillon, ne doit probablement rien au hasard car c'est précisément le caractère mécanique du dispositif de prise de vue qui, en excluant toute interaction interpersonnelle et en assurant la répétitivité des opérations, concourt à garantir la conformité du portrait aux normes requises d'authenticité.

Cet œil mécanisé nous introduit aux pratiques photographiques qui se reposent sur la fiabilité mécanique des appareils pour tenter de produire à leur tour des portraits dénués de déformations. Pour mieux garantir leur objectivité, c'est ici l'interaction avec le modèle qui se trouve supprimée.

Entre 1938 et 1941, le photographe Walker Evans, qui avait affirmé son style documentaire au sein de la Farm Security Administration (cf. Maresca 1996 : chapitre 2 ; Walker Evans 1990), réalisa une série de portraits dans le métro de New York au moyen d'un petit appareil caché sous sa veste qu'il déclenchait au jugé et à l'insu des voyageurs. Il entendait formaliser ainsi « une protestation proche de la colère, d'ordre esthétique et non social, une révolte contre le portrait de studio » et affirmer qu'un portrait « doit montrer le sujet tel qu'il est, sans préparation, de la même façon que dans mon style documentaire je veux les choses telles qu'elles sont » (cité dans Evans 1993 : 219 et 220).

En 1946, il photographia des passants au hasard, à intervalles réguliers, dans les rues de Detroit, puis de Chicago, en laissant, cette fois, son appareil visible. Ces expérimentations photographiques ont en commun d'avoir mis en œuvre une procédure pour ainsi dire aveugle de déclenchement automatique ou aléatoire, le plus impersonnelle possible. En se retranchant aussi loin derrière la mécanique photographique, Walker Evans tentait d'obtenir un document véritablement « brut ».

Il se coupait radicalement du portrait photographique traditionnel par son refus d'interagir avec ses modèles. A Chicago, il ne voulait « avoir avec eux aucun contact, même pas leur parler. Ils devaient circuler et m'ignorer » (cité dans Mora 1989 : 154). Or, les passants qui voyaient son appareil posé sur un trépied le prenaient spontanément pour un photographe ambulant : autant dire que, pour leur part, ils étaient prêts à se poser en spectateurs ou en clients potentiels. Le mutisme d'Evans, l'automatisme conféré à sa démarche avaient pour fonction essentielle (sinon exclusive) de couper court à leur implication spontanée : en refusant l'interaction, Evans se démarquait du personnage social du portraitiste et de l'attraction que celui-ci suscite aussitôt chez les gens.

De même, dans le métro, s'il cachait son appareil, c'était bien sûr pour que les passagers ne s'aperçoivent de rien et surtout pas qu'ils étaient assis en face d'un portraitiste en action. Le portrait volé à l'insu du modèle est l'opposé absolu du portrait traditionnel en ce qu'il est réalisé par un photographe qui se refuse à apparaître pour un portraitiste.

Evans déclara : « Je voulais être capable d'affirmer pleinement que soixante-deux personnes sont venues, sans en avoir conscience, se placer devant un appareil enregistreur fixe et impersonnel, durant un laps de temps donné, et que tous ces individus inscrits dans la fenêtre du film ont été photographiés sans qu'entre en jeu, au moment du déclic, la moindre intervention humaine » (cité par Evans 1993 : 220). Cette assertion fait écho à deux propos très différents sur la photographie.

Tout d'abord, celui de Paul Valéry, qui, dans les années 30, la voyait comme un art engageant le moins possible de facteur humain. Ce fétichisme de l'appareil photo comme dispositif mécanique neutre suscita de multiples expériences d'enregistrement qui pensaient capter la « vérité immanente » des choses ou des êtres en réduisant (du moins le croyaient-elles) l'intervention humaine au déclenchement de l'appareil, autant de tentatives qui se voulaient véridiques parce que dépourvues d'intention manifeste10. Or, en matière de représentation, il n'y a jamais d'absence d'intention, seulement parfois la mise en avant de signes faisant croire à une absence d'intention – ce qui n'est jamais qu'une autre forme d'intention.

Richard Avedon ensuite, portraitiste achevé s'il en est, tient des propos étrangement proches de ceux de W. Evans et pourtant radicalement opposés : « Je me tiens assez près du sujet pour le toucher, dit-il, et il n'y a rien entre nous – sauf ce qui se passe pendant que nous nous observons l'un l'autre. Cet échange comporte des manipulations, des soumissions. Ce sont des relations qu'on ne pourrait se permettre dans la vie quotidienne. Nous nourrissons pour l'image des ambitions différentes. Le besoin [que le sujet] a de plaider sa cause est sans doute aussi profond que mon besoin de plaider la mienne, mais c'est moi qui suis aux commandes. [...] Ces disciplines, ces stratégies, ce théâtre muet cherchent à créer une illusion : à savoir que tout ce qui est incorporé dans la photo est simplement arrivé ; que la personne dans le portrait était toujours là, qu'on ne lui a jamais dit de se tenir à cette place, qu'on ne l'a jamais poussée à cacher ses mains et qu'en fin de compte elle n'était pas même en présence du photographe » (Avedon 1986).

Le parallélisme des deux propos est frappant. Mais l'opposition entre eux tient à l'emploi, par Avedon, du mot « illusion », ou encore de l'expression « théâtre muet ». Avedon sait exactement ce qu'il fait et, à la différence d'Evans, il ne s'en cache pas. Lui aussi aboutit à des portraits criants de vérité, mais il sait qu'il les a fabriqués de toutes pièces. Tandis qu'Evans croit ou veut nous faire croire qu'il s'est contenté de les récolter. L'un assume complètement son arbitraire d'artiste quand l'autre le dénie – ce qui est une autre manière de l'assumer, mais par défaut.

Enfin, le sociologue américain Erving Goffman, qui a notamment étudié les interactions au sein de la circulation piétonne (1973, t. 2 : 22-33), vient à point nommé pour nous faire percevoir que, si Evans se refusait à interagir avec ses modèles, les gens qui se trouvaient en face de lui, dans le métro ou dans la rue, ne se dérobaient nullement à l'interaction avec lui. Qu'ils aient réalisé ou non qu'Evans était en train de les photographier, une chose est sûre : ils l'avaient vu, l'avaient incorporé dans leur champ de vision et d'action – et cela d'autant plus sûrement qu'Evans restait immobile à les fixer tandis qu'eux étaient en déplacement et/ou le regard flottant –, et ils avaient immédiatement modifié leur comportement en conséquence. Le portrait en studio n'est qu'une occurrence limite, puisque délibérément choisie en vue de composer une représentation de l'individu, parmi une infinité de situations de la vie quotidienne dans lesquelles chacun réajuste et tente d'imposer une image favorable de lui-même. Cet effort ne désarme jamais, même devant un appareil photo dissimulé.

Walker Evans attendit plus de vingt ans avant d'éditer ses photographies des voyageurs du métro. Il redoutait des poursuites judiciaires à les publier sans l'autorisation de leurs modèles. Preuve par l'absurde, s'il en était besoin, du degré auquel ces gens avaient participé à la composition de leur propre image – laquelle, même saisie à leur insu, n'avait pas cessé de leur appartenir.

Cet exemple est particulièrement significatif par sa dimension déclarée de combat en règle contre les conventions du portrait photographique. Mais il n'est pas le seul. Henri Cartier-Bresson s'était fait une spécialité de photographier à la sauvette11 ; régulièrement, depuis, des photographes documentaires arpentent le métro ou les rues en volant des portraits, les uns sachant, les autres pas, qu'ils comptent déjà de nombreux précédents dans l'histoire de la photographie.

C'est que ce médium réactive constamment les fantasmes objectivistes liés à sa nature indicielle, en dépit des critiques radicales contre cette illusion d'une trace qui certifierait la manière dont elle enregistre l'effectivité d'une présence. De nouveaux photographes reviennent sans cesse aux dispositifs décrits plus haut pour tenter encore une fois de purifier le portrait photographique de ses empâtements iconiques et traquer le reflet direct, inaltéré, de l'individu. Sous peu, toutefois, l'essor de la technologie numérique pourrait bien désavouer définitivement leurs efforts en ruinant la spécificité du médium photographique, appelé désormais à fonctionner comme une ordinaire matrice d'images, ni plus probantes ni plus réalistes que d'autres.

Signalons, pour finir, que la masse des photographies réalisées jusqu'à ce jour est indéniablement une trace non seulement de ce qui a été, mais encore de la, des manières de représenter la réalité. Elle constitue à ce titre un excellent matériau pour la réflexion sur les rapports entre la représentation et son référent. Les travaux historiques actuels abordent directement cette question en explorant ou en révisant les documents visuels entassés dans les archives les plus diverses. Ils font ressortir notamment des sources photographiques de première main qui permettent de réexaminer la manière dont les faits concernés, historiques, sociaux, culturels ont été décrits ou analysés. Ce n'est pas pour rien si l'image, en particulier photographique, occupe une place centrale dans les retours récents opérés sur l'histoire des sciences sociales : elle permet en effet de poser de très près la question du rapport des modèles d'explication scientifiques aux faits d'observation et, du même coup, de soumettre la démarche des scientifiques au même type de mise en perspective critique qu'ici celle des photographes avides d'imposer la vérité par la photographie.

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  Notes

1Pour plus de détails sur les conditions de production des portraits peints et photographiques dans la seconde moitié du xixe siècle, cf. notamment, Bonafoux (1984) et Sagne (1984).
2Edward Steichen écrivit cela un bon demi-siècle après les premières expérimentations scientifiques de la photographie ; celles en particulier de Guillaume Duchenne de Boulogne qui soignait les hystériques à la Salpêtrière au moyen de l'électricité et qui fixa sur la plaque sensible les brusques transformations de leur visage sous l'effet du courant électrique : il publia ses clichés en 1862 dans un livre intitulé Mécanisme de la physionomie humaine ou analyse électro-physiologique de l'expression des passions (Paris, Renouard).
3J'ai longuement commenté ailleurs le travail de recréation critique mené par certains photographes actuels à partir de cette imagerie anthropologique (cf. Maresca 1996 : chap. 5).
4Pour une histoire générale du portrait peint, cf. Francastel (1969).
5Je me suis attardé sur la complexité de ce rapport au costume (celui des sujets photographiés comme celui du photographe) dans mon étude d'un autoportrait militant d'agricultrices du sud-ouest de la France (Maresca 1991).
6Voir l'exemple que je donne du photographe américain Walker Evans (sur lequel je reviendrai plus bas) dans Maresca (1996 : 155 et illustr. nos 13 et 14).
7Je remercie Robert Notarantonio de m'avoir fait découvrir cet aspect encore inédit de leur travail.
8Sur les débuts précoces de la photographie de nu et ses constants va-et-vient entre l'étude académique et l'imagerie érotique, cf. McCauley (1994 : chap. 4). Pour un aperçu sur l'exploitation, pendant la période coloniale française, de la nudité, ou plutôt du dénudement, des indigènes en vue de produire des clichés à la fois exotiques et érotiques, cf. Boëtsch (1993).
9Pour un historique et une analyse fouillée de cette mise en règle policière de la photographie, cf. Phéline (1985).
10Jon Wagner (1979 : 17) et Leonard M. Henny (1986 : 49-50) mentionnent plusieurs expériences américaines de photographie automatique destinées à analyser scientifiquement la dynamique des déplacements humains dans la rue.
11« Je marchais toute la journée l'esprit tendu, cherchant dans les rues à prendre sur le vif des photographies comme des flagrants délits » (Cartier-Bresson 1952).

 Pour citer cet article

Sylvain Maresca, « Les apparences de la vérité », Terrain, Numéro 30 - Le regard (mars 1998) , [En ligne], mis en ligne le 28 juillet 2005. URL : http://terrain.revues.org/document3409.html. Consulté le 10 octobre 2005.

  Quelques mots à propos de :  Sylvain Maresca

INRA, Ivry

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